Люди, как правило, входят в состав разных социальных групп. Человек одновременно может заниматься определенной работой, состоять членом спортивного клуба, выполнять общественные функции, участвовать в политической жизни и еще выполнять при этом обязанности матери или отца семейства. В каждой из групп, куда входит человек, он занимает определенное социальное положение, соответствующее той роли, которой, по расчетам других членов группы, он будет придерживаться и которая позволяет им ожидать от него определенного поведения. Такие ожидания будут различны в зависимости от того, идет ли речь о враче, студенте, футболисте, руководителя предприятия или правительственном чиновнике.
В свое время видный советский психолог Б.Г. Ананьев, одним из первых указавший на многоуровневую, иерархическую, многомерную организацию общения, различал макро-, мезо- и микроуровни общения: общество, в котором общающиеся люди живут, различные типы коллективов, членами которых они выступают, ближайшее окружение, с которым они чаще всего вступают в контакт, а также формирующиеся и реализующиеся в общении индивидуальные характеристики взаимодействующих людей как субъектов этой деятельности. [5]
Микроуровень состоит из самых мелких элементов межличностного общения. Макроуровень включает такие крупные структуры, как управление и торговля. При любых социальных условиях люди взаимодействуют на всех уровнях.
Обычно рассматривают две формы межличностного общения: монологическая, когда только одному из партнеров отводится роль активного участника, а другому — пассивного исполнителя, и — диалоговая, выражающаяся в сотрудничестве участников. Слов, обозначающих процесс общения двух людей, не так уж много — беседа, разговор, диадическое общение (общение двоих). Людей, принимающих участие в этом процессе, называют собеседниками, говорящим и слушающим или же партнерами по общению. Трудно представить большее многообразие жизненных ситуаций, чем то, которое складывается, когда двое людей вступают в контакт друг с другом. Это и разговор начальника с подчиненным, и встреча врача с пациентом, и беседа ученика с учителем, и т.д. Каждая из них характеризуется своими особыми проявлениями. Для разговора начальника с подчиненным обычно соблюдение достаточно большой пространственной дистанции (не менее 1,5 м) и избегание долгих прямых взглядов.
Совсем по-другому складывается общение влюбленных. Увеличение пространственной дистанции между ними говорит о том, что они в ссоре, чаще всего они стремятся прикоснуться друг к другу. Данные психологических экспериментов свидетельствуют, что никто так долго, как влюбленные, не смотрит в глаза друг другу. Их взгляды служат подтверждением взаимной любви, стремлением к близости.
Эти параметры (пространственная близость и направленность взгляда) далеко не исчерпывают специфику подобных ситуаций. К ним добавляются множество других: интонации и пазы в речи, наиболее часто употребляемые слова и т.д.
В наиболее общем виде средства общения разделяются на две большие группы — вербальные и невербальные. В первую группу попадает все, что связано с речью, то есть как и что люди говорят друг другу. Во вторую группу войдут мимика и жесты, позы, взгляды, организация пространства общения и т.д.
Главную роль в общении играет речь. В процессе “говорения” важно буквально все: как обращаются к собеседнику, что говорится вначале, а что потом, соответствуют ли слова тону высказываний и т.д. Еще древние философы отмечали, что ведение беседы — настоящее искусство. Удивительно, что люди, зная о своем неумении публично выступать и всячески стремясь научиться этому, практически не задумываются, удается ли им успешно общаться с окружающими людьми — друзьями, коллегами, родственниками и т.д. Между тем часто в жизни бывает, что мы хотим сказать одно, а, сами того не осознавая, говорим другое или вообще не находим слов для выражения какой-то важной мысли или чувства.
Важнейшая невербальная составляющая процесса общения — умение слушать. Когда человек внимательно слушает другого человека, в нем буквально все — глаза, поза, выражение лица обращены к говорящему, что, в свою очередь, оказывает влияние на собеседника, помогает ему сформулировать свои мысли, раскрыться, быть максимально искренним. Рассеянность, безучастность, равнодушие могут привести к обратному результату. Но на процесс беседы оказывает влияние и множество других “невербальных мелочей”, таких, как время и место, где она происходит, ее длительность и т.д.
В социальной психологии существует множество типологий общения, использующих самые разные основания, — длительность, позиции участников, особенности их взаимодействия и т.д. Оптимальным будет выделение наиболее часто встречающихся обыденных ситуаций: деловое общение, воспитательное воздействие, диагностическую беседу и интимно-личностное общение.
Деловое общение — это ситуация, когда целью взаимодействия становится достижение какого-либо четкого соглашения или договоренности. Чаще всего подобное взаимодействие возникает между людьми, не состоящими друг с другом в близких межличностных отношениях (между коллегами, двумя коммерсантами, начальником и подчиненным и т.д.), и статус каждого из партнеров по отношению к другому четко определен. В таких ситуациях важен предмет или повод, приведший к общению, без которого деловая беседа состояться не может.
Воспитательное общение — это ситуации, в которых один из участников целенаправленно воздействует на другого, достаточно четко представлять себе желаемый результат, то есть зная, в чем он хочет убедить собеседника, чему он хочет его научить и т.д. Такие беседы возможны, когда обучающий обладает ситуационно или постоянно авторитетом и знаниями.
Диагностическое общение, цель которого — сформировать определенное представление о собеседнике или получить у него какую-либо информацию (таково общение врача с пациентом и т.п.). Партнеры находятся в различных позициях: один спрашивает, другой — отвечает. Чтобы получить полноценный ответ, спрашивающий должен правильно задавать вопросы, учитывая собственный статус и статус отвечающего, его готовность давать ответы и т.д.
Интимно-личностное общение во многом уникально и специфично. Оно возможно только когда партнеры внутри возникшей ситуации чувствуют себя на равных, одинаково заинтересованы в установлении и поддержании доверительного и глубокого контакта. Чаще всего такое общение возникает между близкими людьми и в значительной степени является результатом предшествующих взаимоотношений.
Общение играет важнейшую роль в жизни человека. Диадическое общение характеризуется рядом весьма специфических особенностей. Прежде всего для него характерно такое взаимодействие собеседников, когда каждый из них находится в поле зрения другого и любая реакция — поза, взгляд, жест могут быть легко замечены и учтены собеседником. Это имеет свои позитивные и негативные стороны. С одной стороны, пристальное наблюдение за партнером дает богатую информацию о нем, использование которой может способствовать более легкому и быстрому установлению взаимопонимания. Но с другой стороны, при таком тесном контакте себя можно ненароком выдать, проявить какое-то чувство или отношение, которое в действительности хотелось бы скрыть, и это может послужить причиной напряженности общения. [1]
Часто выполняет функции катализатора общения сигарета: закурив, можно скрыть свое смущение в обществе незнакомых людей — “светская” беседа течет легче, когда собеседники курят. Особый повод для курения есть у женщин. Их манипуляции с сигаретой часто имеют сексуальное значение, привлекают к ним внимание мужчин. Характерные женские жесты кокетства обязательно предполагают демонстрацию запястья и полураскрытые, как бы зовущие губы, а лучший способ показать все это — держать в руке изящную сигарету и делать легкие затяжки. [3]
В ситуации групповой дискуссии и в публичном выступлении успешность взаимодействия не столь значительно зависит от того, насколько обе стороны готовы и настроены на взаимодействие друг с другом, как в случае двух людей. В большой аудитории всегда есть вероятность, что какая-то группа людей будет готова выслушать не очень интересную или уде знакомую информацию, когда же перед тобой только один человек, приходится как можно точнее учитывать его взгляды и вкусы, иначе общение может не получиться. Именно поэтому в ситуациях диадического общения особенно важны проявления взаимного интереса, дружелюбия и доверия. Специфика диадического общения определяется формальными ролями, в которы
понедельник, 9 июля 2012 г.
Общение как обмен информацией
Коммуникация — это процесс передачи информации от отправителя к получателю. Отправитель, цель которого заключается в том, чтобы оказать на получателя определенное воздействие, передает то или иное сообщение с помощью определенного кода. Получатель, чтобы понять это сообщение, должен его декодировать. В некоторых случаях в роли отправителя выступает один человек, в роли получателя — несколько (учитель и ученики), бывает наоборот, и так, что и отправитель и получатель являются либо индивидами, либо группами. Цели отправителя могут быть самыми разнообразными:
- сообщить информацию;
- объяснить;
- дать приказ или указание;
- отчитать получателя, сделать ему внушение;
- поделиться своим настроением;
- высказать свою точку зрения на тот или иной вопрос.
Не одинаковы цель коммуникации и ее побудительная причина. Цель — это ясное и четкое, сознательное и нередко рациональное намерение, побудительная причина представляет собой скрытое, реальное и социальное неодобряемое намерение. Очень часто в разговоре мы скрываем свою истинную цель, побудительную причину, зная, что она не одобряется обществом. [7]
Информация передается с помощью устной и письменной речи, а также жеста. Передается также с помощью общего отношения, мимики — красноречивые улыбки и поступки иногда стоят длинных речей. Большинство исследователей соглашаются, что с помощью слов передается в основном информация, а с помощью жестов — различное отношение к этой информации, а иногда жесты могут заменять и слова. Когда женщина бросает “убийственный” взгляд на мужчину, все становится ясно, хотя при этом она не открывает рта. Вне зависимости от степени культуры слова и жесты так сильно зависят друг от друга, что хорошо подготовленный человек может сказать, какой именно жест или какое именно движение делает другой человек, не видя его, а только слыша его слова. Человек редко задумывается над тем, какие движения он делает во время разговора, и может оказаться так, что он говорит одно, а его жесты явно показывают, что он имеет в виду совсем другое. [6]
Получаем же мы информацию с помощью чувств. В нашу эпоху аудиовизуальных средств слух и зрение — главные органы восприятия.
В организации общения не последнюю роль играют материальные условия коммуникации (расположение стола и стульев). Столы и стулья могут расставляться по-разному в зависимости от цели собрания.
Отправитель стоит лицом к получателям, которые записывают сообщения. Это расположение позволяет разместить большое число людей, но большое количество участников затрудняет коммуникацию получателей с отправителем. “Обратная связь” осуществляется с трудом. Это термин, заимствованный из радиотехники означает, что после передачи сообщения одному или нескольким получателям один их них обращается к отправителю для получения уточнений.
Круглый стол позволяет “объединить” людей и избежать тем самым создание подгрупп. Такое расположение облегчает коммуникацию между участниками и в некоторой степени нейтрализует роль руководителя.
Лицом к лицу участники противостоят друг другу в дискуссии, отстаивая противоположные интересы. Такая структура мало способствует коммуникации, побуждая стороны скорее к конфронтации, чем к обмену мнениями. К ней прибегают чаще всего при двусторонних переговорах, когда руководители располагаются в центре каждой делегации.
В треугольнике участники видят друг друга и могут легко общаться между собой. Положение руководителя в данном случае соответствует положению “лидера”. Такое расположение позволяет собрать больше участников, чем “круглый стол”, и в то же время усилить положение руководителя. [7]
Из всего этого следует, что для социальной психологии, как, может быть, ни для какой другой науки, актуальна выработка практических рекомендаций, полученных в ходе прикладных исследований.
Конструктивные принципы ЯИ и ассоциативный контекст слова в пародии как имитационном жанре.
При определении понятия “конструктивный принцип” и “ассоциативный контекст слова” мы будем опираться на концепцию Т. А. Гридиной о ЯИ как явлении, обусловленном реализацией ассоциативного потенциала слова в нестандартных условиях речи.
Согласно этой теории конструктивные принципы ЯИ – это принципы моделирования ассоциативного восприятия слова в соответствии с “факторами креативности””. [11, с. 12]
В качестве основных факторов креативности языкового мышления отмечаются:
1) оригинальность – способность продуцировать ожидаемые ассоциации;
2) семантическая гибкость – способность выделять функцию объекта и предлагать его новое использование;
3) образная адаптивная гибкость – способность изменить форму стимула так, чтобы увидеть в нём новые возможности;
4) семантическая спонтанная гибкость – способность продуцировать разнообразные идеи в сравнительно неограниченной ситуации. [15, с. 298].
С точки зрения Т. А. Гридиной, ЯИ как форма лингвокреативного мышления эксплуатирует механизмы ассоциативного переключения узуального стереотипа восприятия, создания и употребления языковых единиц, характеризуется условностью и интенциональностью – установкой на творчество, эксперимент над знаком на основе различных лингвистических приёмов его трансформации и интерпретацииё. “Эффект ЯИ обусловлен включением знака в новый ассоциативный контекст, обеспечивающий прогноз восприятия языковых единиц с расчётом на определённую (запрограммированную) реакцию адресата (реального или воображаемого)” [11, с. 12].
Функция ассоциативного контекста – это обеспечение направленного прогноза интерпретации слова при его восприятии адресатом. Ассоциативный контекст слова при установке на ЯИ должен обеспечить деавтоматизацию знака, будучи созданным по принципу отклонения от стандарта. Ассоциативный контекст слова как условие реализации эффекта ЯИ предполагает панорамное (объёмное) выделение языковых фактов и деятельностное отношение к их интерпретации. [11, с. 13]
Особенность пародии как жанра также предполагает объёмное (ассоциативное) видение литературного произведения. Такое видение совмещает в себе сопоставление объекта пародии и его интерпретации в тексте пародии.
Эффект узнаваемости является очень значимым для создания игровой ситуации и работы творческого воображения; “Особую значимость для адекватного восприятия запрограммированной ассоциативным контекстом интерпретации слова имеют также языковые способности, как чутьё системы, лингвистическая ситуация, “эвристичность” языкового мышления, позволяющие в специально сформированном (смоделированном) объекте ЯИ осознать черты системного прототипа тот или иной языковый стереотип”. [11, с. 13].
Ассоциативный контекст ЯИ вскрывает “… не столько существенные для понимания того или иного явления связи, сколько связи, определяющие неожиданный аспект видения предмета, в первую очередь, ассоциации, обусловленные способом выражения (языкового представления) передаваемой информации. Это соответствует самой сути игры, которая предполагает наличие условной ситуации и допустимость отхода от реальных видов имитируемой деятельности (в том числе языковой)”. [с. 16] В свете данного ей понимания определяются основополагающие конструктивные принципы ЯИ: принципы ассоциативной координации и принцип ассоциативного контраста. “И тот и другой моделируют игровой парадокс восприятия слова. Частными конструктивными принципами продуцирующими определённый эффект ассоциативной координации или ассоциативного контраста восприятия лексических единиц, являются:
1) ассоциативная интеграция совмещения планов восприятия формы и содержания ассоциантов в гибридном образовании;
2) ассоциативное наложение (одновременная актуализация – сближение, сопоставление, противопоставление – планов восприятия и возможной интерпретации лексем; параллелизм семантического осмысления формы слова);
3) ассоциативное отождествление (принцип игровой идентификации ассоциантов);
4) имитация (воспроизведение эффекта отклонения от нормы в речевом функционировании лексем, его тиражирование, пародирование, экспрессивная стилизация особенностей речевого функционирования лексем в разных сферах языка и речевом поведении индивидуума; в более узком смысле – звукоподражательная мотивация и актуализация звукосимволического аспекта восприятия слова);
5) ассоциативная выводимость (моделируемая деривационно-мотивационная связь ассоциантов);
6) ассоциативная провокация (намеренное столкновение прогнозируемой и актуальной функции слова)”. [11, с. 16, 17].
Имитационная природа жанра пародии обуславливает применение всех принципов ЯИ с целью создания ассоциативного контекста восприятия объекта пародии через заданную пародистом интерпретацию.
Рассмотрим само понятие “имитация”.
Необходимым свойством жанра пародии является имитационность, вторичность текста, его “стилистическая несамостоятельность” [10, с. 8]. Это обстоятельство позволяет нам выдвинуть гипотезу о том, что основным стилеобразующим фактором для пародии выступает такой конструктивный принцип ЯИ, как имитация, который предполагает отталкивание от конкретного образца и реализуется в языке как явление вторичное.
Однако, с нашей точки, следует разграничить понятие “имитация” как конструктивный принцип ЯИ и “имитация” как основной механизм создания пародии.
Имитация как механизм создания пародии включает в себя следующие приёмы, сформированные в работе Б. Бегака: [16, с. 98]
1) снижение стиля;
2) введение нового материала, его вставка и подстановка;
3) замена поэтической лексики прозаической;
4) окарикатуривание;
5) гипербола;
6) гротеск;
7) создание пародийного персонажа;
8) остранение композиции;
9) введение авторской самохарактеристики.
Данная классификация, безусловно, учитывает основные черты пародии как имитационного жанра, однако она, с нашей точки зрения, построена не на едином основании. В ней смешиваются механизмы пародии, её частные приёмы, функции употребления средств и т.д.
Мы предлагаем свою систему распределения факторов жанрообразования литературной пародии с учётом следующих рубрик (критериев).
Механизмы создания текста пародии Стилизующие средства Объект пародирования Композиционные особенности
Трансформация текста пародируемого произведения, направленная на выявление пародируемых черт оригинала
+введение нового материала, его вставка подстановка. Снижение стиля, окарикатуривание
гротеск
гипербола
приём речевой
маски
1.Речевые аномалии (обыгрывание ненормативных фактов речи).
2.Неудачная форма – и словотворчество
3.Стиль автора (отсутствие языкового чутья, стилистическая несостоятельность)
4.Содержание.
5.Жанр. Сюжетная переориента-ция текста = выстраивание нового сюжета на основе пародируемого фрагмента текста.
Следует отметить, что пародия ничего не повторяет пассивно. Вл. Новиков [9, с. 45] замечает, что ни один из элементов её (пародии) первого плана не тождественнен объекту – даже когда отдельные слова, выражения и обширные фрагменты внешне совпадают. В то же время в структурной основе пародии нет и не может быть элементов, не имеющих никакого отношения к объекту, не служащих задаче создания комического образа объекта. Процесс пародирования нельзя вычислить арифметически, здесь нужен широкий и системный взгляд, нужно оперировать обобщенными и в то же время конкретными величинами. Пародист не просто “правит” текст объектов, что-то вычёркивая в нём и что-то вписывая. Он, переписывает его заново и если повторяет какие-то моменты этого текста, то лишь потому, что такое повторение оказалось в свете его целей равноценным изменению.
Это явление можно определить как закон единства воспроизведения и трансформации в процессе создания пародии.”
Нам представляется возможность дать определение имитации – “механизма создания пародии как набора стилистических приёмов, употребление которых в пародийном тексте обусловлено закона единства воспроизведения и трансформации и принадлежит к области литературоведческого знания.
Имитация же как конструктивный принцип ЯИ определяется Т. А. Гридиной [11, с. 24] следующим образом: “… принцип ЯИ, который моделирует ассоциативный контекст, в котором слово воспринимается:
а) как намеренно воспроизведённая речевая ошибка, тиражирование которой служит целям подчеркивания экспрессивного эффекта, связанного с отклонением от нормы и осознанием “аномальных” параметров такого отклонения;
б) как сигнал пародирования какого-либо явления, в том числе стиля и манеры речи;
в) как окказиональная реализация языковой схемы, служащей для образования лексических единиц однотипной структуры и семантики, или имитация структурных и семантических особенностей конкретного узуального слова (“образца”)”.
При этом в качестве приёмов имитации с целью юмористического пародирования выступают:
1) воспроизведение характерных особенностей речи конкретного лица (известного адресату), определённого стиля речевого общения (например, сниженного разговорного стиля), особенностей диалектного произношения слов и т.п. в расчете на эффект их узнаваемости. При этом имитация принимает утрированный характер, получая функцию скрытой “ходячей” цитаты с заданной экспрессией или используясь в качестве образца для продуцирования аномальных форм;
2) подражание национальному колориту речи (подчеркивание характерных для того или иного языка фонетических и лексических особенностей). [11, с. 25,26]
Примером имитации конкретной речевой ошибки и её тиражирования могут служить:
1) намеренное воспроизведение различных типов фонетических деформаций, деавтоматизирующих восприятие языковой формы при осознании их аномальности; 2) метатезные формы и деформации протетического характера, тиражируемые в целях ЯИ; обыгрывание грамматических ошибок; 3) имитация лексических и семантических “аномалий”, возникающих как непреднамеренные речевые ошибки, там, например, паронимические и парономастические подмены, случаи ложной этимологизации, использование слова в несвойственном ему значении. [с. 25].
Имитация как конструктивный принцип ЯИ включает, как мы видим, различные лингвистические языковые приёмы, которые опираются на какой-либо исходный материал (объект), т.е. являются вторичными по своему происхождению, но носят более конкретный, частный характер, чем приёмы имитации как “механизма” создания пародии.
Все выше перечисленные приёмы имитации языковых особенностей объекта могут стать предметом литературной пародии. Вследствие этого факта классифицирование литературного материала будет нами осуществляться с учетом объекта пародирования (поэтика конкретного произведения, автора, жанра, целого идейного миросозерцания).
Анализ текстов пародий будет производиться нами в соответствии с целью нашего исследования – “показ тех лингвистических средств, посредством которых выражается идейное и связанное с ним эмоциональное содержание произведений” [13, с. 129], т.е. имитация как “механизм” создания пародии и имитация как конструктивный принцип ЯИ будут отражены нами как явления, тесно взаимосвязанные между собой.
Мы считаем, что отношения между имитацией как принципом создания пародии и имитацией как принципом ЯИ носят иерархичный характер, т.е. явления эти не равны между собой, а принцип ЯИ имитационного типа есть одна из составляющих имитации как механизма создания пародии.
Однако, пародия – жанр многогранный, и нельзя, как нам кажется, рассматривать принцип имитации как единственный и достаточный для анализа явления ЯИ в данном жанре. Скорее всего этот принцип необходимо выделять как нечто общее по отношению к другим принципам ЯИ. [11, с. 16]
Имитация как конструктивный принцип ЯИ реализуется в пародии постоянно. Но наиболее часто текст пародии строится на совмещении принципа имитации и других принципов ЯИ. Органичное взаимодействие различных приёмов ЯИ и приёмов имитации как “механизма” создания пародии составляют её лингвистическую сущность как жанра, вторичного по своему происхождению.
Принципы ЯИ могут быть направлены на различные объекты в тексте пародии.
Обратившись к объектам имитации как частного конструктивного принципа ЯИ (см. выше), мы обнаружим, что все они могут стать и объектами пародии, т.е. быть составляющими её частями.
Обратимся к пародиям, в качестве объекта которых выступает авторский стиль.
А. Иванов.
Делай как я.
Когда, смахнув с плеча пиджак,
Ложишься навзничь на лужок, –
Ты поступаешь, как Жан-Жак,
Философ, дующий в рожок.
Александр Кушнер.
Когда пьёшь кофе натощак
И забываешь о еде,
Ты поступаешь как Бальзак,
Который Оноре и де
Когда ты вечером один
И с чаем кушаешь безе,
Ты Салтыков тире Щедрин
И плюс Щедрин тире Бизе.
Когда ж, допустим, твой стишок
Изящной полон чепухи,
То поступаешь, ты, дружок,
Как Кушнер, пишущий стихи.
Объект данной пародии – стиль А. Кушнера. Пародисту кажется неудачной рифма “лужок – рожок”, которая придаёт стиху примитивный характер. Третья строка также не нравится пародисту, вероятно потому, что в погоне за рифмой и необычной образностью автор допускает стилистическую ошибку, а именно здесь сказывается недостаточно развитое языковое стилистическое чутьё. Рифма “пиджак – Жан-Жак” неудачна и в плане нарушения общей стилистической тональности текста.
А. Иванов имитирует стиль, форму стиха – оригинала и тиражирует неудачный авторский образ путём привлечения в пародию аналогичных образований и обыгрывания их различными способами: “Бальзак, который Оноре и де” – намеренная трансформация частей имени, а также вкрапление союза и между именем и французской частицей де ; “Салтыков тире Щедрин” – намеренная буквализация интонационного знака; “Щедрин тире Бизе” – обыгрывание парономазов (пирожное “безе” и фамилия “Бизе”).
Пародист утрирует авторскую неудачу, гиперболизирует её, преподнося в пародии в трёх имитационных игремах с использованием сложных составных имён в качестве материала для имитации.
Комический эффект и снижение объекта пародии происходит также за счет имитации пародистом авторской рифмы “лужок – рожок”. У Иванова мы находим ту же рифму, тот же аффикс, но в пародийном варианте этот аффикс получает пренебрежительную окраску (вместо уменьшительно – ласкательной в объекте пародии) – “дружок – стишок”.
Имитация эксплуатирует часто различные приёмы создания ассоциативного контекста. Таким приёмом в данном случае является приём обыгрывания парономазов (“безе” – “Бизе”). Этот приём является, в свою очередь одним из составляющих принципа ассоциативного отождествления, игровой идентификации. [11, с. 22].
А. Иванов.
Бутылка.
Среди развалин, в глине и в пыли
Улыбку археологи нашли …
Молчок. Щелчок. И – праздник позади…
В. Берестов.
Среди развалин, в глине и в пыли
Бутылку археологи нашли.
Кто знает: сколько ей веков иль дней
“Московская” написано на ней
“Особая” добавлена внизу.
Я улыбнулся и смахнул слезу.
Взошла луна, и долго при луне
Находку созерцал я в тишине.
… Пещера. Питекантропа рука.
Пол-литра. Птеродактиль табака
Сгрудились питекантропы. У них
Глаз – ватерпас – чтоб ровно на троих:
Иначе в глаз – и впредь не подходи,
Кусок. Глоток. И эра позади.
В качестве объекта следующей пародии также выступает авторский стиль. Пародия носит юмористический, дружеский характер, и комический эффект здесь достигается при помощи такого “механизма”, как введение нового материала, его подстановка. Согласно логике жанра пародии, автор создаёт свой сюжет, утрированный, гиперболизированный и использует в нём свой образ, которым он подменяет метафору В. Берестова: “улыбка – бутылка”. В данном случае наблюдается снижающая тематическая идентификация, подмена “денотата” темы.
Т.о., в данной пародии реализуются два конструктивных принципа ЯИ – имитация, которая заключается в имитации отрывочного ритма стиха – оригинала (обилие односоставных предложений, количество которых, по сравнению с текстом—объектом значительно больше), и принципа ассоциативного отождествления, формой проявления которого в данном случае является снижающая тематическая идентификация слова “улыбка”. Наличие этих принципов ЯИ в данном случае и определяет комический эффект пародии А, Иванова.
Стилистическая неудача автора осмеивается и в пародии А. Мурая.
Пародист имитирует неудачную образность стиха—оригинала путём подбора однотипных конструкций, в которые входило бы сема со значением “растение”: “клюква”, “липа”, “клён”, “дуб”.
А. Мурай обыгрывает многозначность слова “дуб” – дуб в значении “дерева” и “дуб” в значении “глупый человек”. Этот приём рассматривается как один из способов реализации такого принципа ЯИ, как ассоциативное наложение. [11, с. 20].
В данной пародии комический эффект достигается как результат одновременной реализации принципа имитации как “механизма” создания пародии, имитации как конструктивного принципа ЯИ (лексический уровень, смысловой параллелизм), а также принципа ассоциативного наложения (приём обыгрывания многозначности слова):
Андрей Мурай.
Ботаника любви.
Но отчего же так тоскливо
Девчонка, цедящая смесь,
Ведь что-то есть у ней от ивы
И от берёзы что-то есть …
Вл. Андреев.
Ты почему так неприступна,
Девчонка, цедящая смесь?
Ведь что-то есть в тебе от клюквы,
От липы тоже что-то есть.
Она сказала: “Ты влюблённый!
Ко мне с ботаникой не лезь.
В тебе нет ничего от клёна,
А вот от дуба что-то есть!”
Стиль является также объектом пародии М. Владимова.
Михаил Владимов.
Погорелец.
Ты гори, мой огонь, мой мужчина,
Чтобы сбиться с пути не смогла …
Ах, луна, словно шапка на воре,.
Так горит, что не выдержит взгляд!
Татьяна Кузовлева.
Ни луны нет, ни бра, ни лучины…
Отчего ж мне светло, словно днём?
Это ты. Ты горишь, мой мужчина,
Синим пламенем, ясным огнём!
Подожгла я тебя ненароком,
Разрешая немного потлеть.
Но потом это вышло мне боком:
Стал ты шапкоопасно гореть!
Ты сбивайся с пути, я не против.
Просвещу я тебе, темноту,
До сих пор ты горел на работе,
Ничего, погоришь и в быту!
Пародия построена на таком приёме имитации – “механизме” создания пародии, как прём включения в текст – оригинал нового материала и трансформации объекта. Метафорическое сравнение “огонь-мужчина”, оборот “словно шапка на воре” приобретают в тексте пародии буквальное значение. Обыгрыванию подвергается также глагол “гореть”, который тиражируется в интерпретации пародиста. Имитация объекта пародии производится на синтаксическом и на интонационном уровне. (наличие обращений, сравнительных оборотов, восклицательных предложений.)
Принцип ассоциативного наложения реализуется в данной пародии при помощи приёма обыгрывания значения слова “гореть” (в значении “подвергаться действию огня” и в значении “отдаваться полностью какому-либо делю, идее” по Ожегову).
Комический эффект возникает при одновременной актуализации значении слова в данном ассоциативном контексте.
Стилистическая несостоятельность стиха—оригинала в пародии Ю. Переверзева раскрывается путём использования зеркального параллелизма построения текста с введением новых ассоциантов в готовый контекст.
Ю. Переверзев.
Удалые стихи.
Мерцают, как сад на пригорке,
мои удалые года,
которые небом прогоркли
и сладкими будут всегда.
И, словно белесая птаха,
летит, распластав рукава,
моя озорная рубаха
в мои молодые слова.
Феликс Чуев.
Мерцают, как пни на опушке,
стихи удалые мои,
весомы, как медные чушки,
и сладки как грёзы любви.
Но бьются – как тело на плахе,
когда отлетит голова,
в смирительной белой рубахе
мои молодые слова.
Варьируя текст – оригинал, пародист включает в него свои образные средства: “пни на опушке”, “медные чушки”, с помощью которых дискредитирует исходный стих.
Трансформация стиха Ф. Чуева производится также с помощью приёма игровой идентификации созвучных слов: “птаха” – “плаха”, “распластав рукава” – “отлетит голова”. Комический эффект в данной пародии является результатом сложного взаимодействия имитации и ассоциативного отождествления как конструктивных принципов ЯИ.
Обратившись к пародии А. Иванова “Лирик” мы обнаружим, что он пародирует и форму, и стиль, и содержание стиха – объекта. Для этого пародист использует приём стилевого несоответствия содержания форме. Именно несоответствие лексического, содержательного уровня синтаксическому (деревенские реалии выражаются посредством синтаксических конструкций, свойственных высокому книжному стилю) является объектом насмешки пародиста. В общий пафос стиха – оригинала не вписываются слова, составляющие пласт разговорной лексики: “взбрыкивая”, “ржал”, “покрикивал”.
А. Иванов насыщает высокую по своей стилистической окраске форму стихотворения ещё более низменным содержанием, используя уже грубо – просторечные слова, например, “орали петухи”, и разговорную лексику: “ потел от жаркого волнения его не знавший ласки круп”… (сочетание высокого по своей стилевой окраске сочетание “жаркое волнение” и слова “потел” в пределах одного предложения создают ещё более резкий контраст при восприятии пародии). Авторские сказуемые “покрикивал”, “взбрыкивал” реализуются в пародии в другом контексте, уже не по отношению к жеребёнку, а по отношению к человеку. Герой стихотворения – жеребёнок, также огрубляется автором: получает название “мерин” (снижающая оценка).
Все эти моменты можно обозначить как частные приёмы имитации как конструктивного принципа ЯИ. А вот приём обыгрывания многозначности слова “ржал” ( 1) о лошади: издавать крик; 2) слишком громко смеяться (прост.) (сл. Ожегова)) является приёмом ассоциативного наложения как принципа ЯИ. Второе значение слова “ржал” в данном контексте реализуется наряду с первым значением, но второе значение снижает исходный текст и служит эстетическим целям А. Иванова – разоблачению объекта пародии и созданию комического эффекта.
В качестве пародии на стиль выступает пародия А. Иванова на творчество Б. Заходера.
А. Иванов.
Для наших маленьких друзей.
(Борис Заходер)
Жили были Зах и Дер
Дер – охотник на пантер.
А его приятель Зах –
Укротитель черепах.
Зах однажды крикнул: “О!”
Дер не крикнул ничего
Надоело нам читать.
Мы хотим теперь считать
Зах плюс буква “О” плюс Дер –
Получился Заходер.
В данной пародии имитация не преследует цели дискредитации текста – объекта. Это имитация игрем, используемых Заходером – игра авторским именем.
А. Иванов расчленяет фамилию поэта на две составляющие, соединённые между собой соединительной гласной О (по аналогии с типичными для русского языка словами, совмещающими в себе два корня (например, водовоз)). Такая игра именем позволяет А. Иванову использовать приём псевдовосстановления производящей основы. Он заключается в том, что восстанавливается предполагаемая или создается возможная базовая основа для данного слова, которое в современном русском языке является непроизводным.
Принцип имитации заключается в пародировании стиля Б. Заходера, его творческого кредо – поэзии для детей. По форме это стихотворение – детская считалка. Иванов заимствует рифмы Заходера и добивается, т.о., эффекта узнаваемости пародируемого автора.
Принцип ассоциативной выводимости также реализуется в данной пародии, т.е. слово воспринимается в определённом контексте как элемент, зависимый от того или иного вида устанавливаемой мотивационной связи, в результате чего слово получает различную интерпретацию. [11, с. 27].
Пародированием стиля автора пародия, как правило, не ограничивается. Так, наряду с обыгрыванием стиля, очень часто пародист дискредитирует содержание текста – объекта, хотя во многих случаях обыгрывание содержания носят не критический, а юмористический характер.
Так, К. Мелихан, сохраняя форму стиха – танка, наполняет эту форму совершенно неподобающим содержанием.
Танка – японское пятистишие, имеющее не только характерный ритм (обычно цезура после третьего стиха), но и характерное содержание как правило философского, эстетического характера. Основные мотивы танка – темы любви и природы, мотив бренности человеческой жизни. На уровне поэтики характерна аллегоричность, игра на ассоциациях, использование готовых образов. Часто это поэтический экспромт, сложенный по конкретному поводу. Приведём для примера классическую японскую танка:
Словно где-то
Тонко плачет
Цикада.
Как грустно
У меня на душе.
К. Мелихан обыгрывает философское отвлечённое содержание стиха с помощью следующих приёмов: 1) имитации:
пародирование образной структуры танка, в частности её метафоричности. Так, в 1-ой танка возникает метафорическое сравнение танка (в значение “машина”) с зелёной гусеницей, а в 4 танка по отношению к железной машине употребляется эпитет “верный друг”, что приводит к комическому эффекту. Автор заимствует стиль, поэтику, содержание танка, но утрирует их, доводя до абсурда в целях создания комического эффекта.
Принцип ассоциативного наложения реализуется в омонимичной игре словами “танк” и “танка”, а также “дуло” (безличный глагол) и “дуло” (сущ. ср. рода в значении “ствол огнестрельного оружия” по Ожегову) (см. 5 танка).
В пародиях одновременно реализуются оба значения омонимичных слов, и в результате возникает каламбур, двусмысленность, приводящая к комическому эффекту.
К. Мелихан.
Подражания японской поэзии.
Танки.
По дороге ползёт
Зелёная гусеница.
Осторожно!
Смотри, раздавить
Может она тебя
* * *
Так мне грустно,
Что хочется в башню забраться
И оттуда
В кого-нибудь
Метко стрельнуть.
* * *
Укроюсь в листве,
Закутаюсь,
Чтоб не видел меня
Сверху
Чужой вертолёт.
* * *
Сколько раз он мне жизнь спасал.
К своему верному другу
Подойду
И похлопаю его
По броне.
* * *
Помню,
Дуло из люка.
Захлопнул я люк –
И дуло
Исчезло!
В пародии М. Глазкова мы находим насмешку, критику содержательной стороны поэтов, а именно “заумь” и апофеоз “безумия” в текстах прототипах. Доведение этой мысли до абсурда воплощено в слове “бред”.
Михаил Глазков.
Бред в квадрате.
Я как поезд,
Что мечется столько уж лет
Между городом “Да”
И городом “Нет”.
Ев. Евтушенко.
С ума схожу. Иль восхожу
К высокой степени безумства.
Белла Ахмадулина.
Невозможно расправиться с нами.
Невозможнее – выносить.
Андрей Вознесенский.
Мы как те буфера, что бренчат столько лет.
Между пульманом “Смысл” и пульманом “Бред”.
В однатыщдевятьсотнепонятном году
Он бредёт, я бреду, мы бредём – всё в бреду.
Не поймут нас Рязань, Бузулук иль Зима?
Но зато за кордоном от нас без ума.
Наплевать, как нас будут потомки терпеть, –
Нам при жизни скорей воплотиться бы в медь!
В этой пародии нет определённых черт чьего-либо стиля, но есть обобщения на уровне семантики. Принцип имитации реализуется за счёт выявления тематических особенностей пародируемых авторов.
В этой же пародии мы находим обыгрывания парономазов: “он бредёт, я бреду, мы бредём – всё в бреду”.
Глагол “брести” (ЛЗ “ идти с трудом или тихо”) вступает отношения взаимозаменяемости с существительным “бред” (перен., “нечто бессмысленное, вздорное, бессвязное”), причём значения этих слов моделируют эффект смысловой координации ассоциантов.
Принципа ассоциативного отождествления в данном случае подчинён не целям создания комического эффекта, а стремлению автора пародии раскритиковать данные образцы поэзии на идейном уровне, т.е. поэзия содержит критическую направленность.
Пародированию содержания стиха – прототипа подчинена также следующая пародия:
А. Иванов.
Мотив.
Первое,
что я услышал
при рожденье,
был мотив.
То ли древний,
то ли новый,
он в ушах моих крепчал
и какой-то долгой нотой
суть мою
обозначал.
Роберт Рождественский.
Я родился,
я резвился,
постепенно шёл в зенит.
И во мне
мотив развился
и в ушах моих
звенит.
В голове он кашу месит,
нет спасенья от него.
За себя пишу я
песни
и за парня
за того …
Свадьба пела и плясала,
в этом был особый смысл
и перо моё писало,
обгоняя даже
мысль.
В общем,
может я не гений
и впадаю в примитив,
для “Семнадцати мгновений …”
песню сделал.
На мотив
мне знакомый каждой нотой,
чей – не вспомню нипочём …
То ли древний,
то ли новый,
впрочем,
я тут ни при чём.
А мотив звучит
и просит
новых текстов и баллад.
Отчего же …
Я не против.
С удовольствием.
Я рад.
Композиторы не чают,
чтобы дольше он звучал …
И во мне мотив крепчает!
Примитив бы не крепчал.
Принцип имитации заключается в варьировании пародистом стиля, образных средств автора, которые попадают в новые языковые условия в другом контексте и приобретают новый смысл. Пародист дискредитирует содержание стиха с помощью языковых средств объекта: так обыгрываются созвучные слова “мотив” – “примитив”. Через этот частный приём в пародии реализуется принцип ассоциативного отождествления.
Комический эффект возникает как следствие параллельной реализации в пародии принципа имитации и ассоциативного отождествления.
В пародии А. Иванова “Каков вопрос” обыгрывается ситуация, положенная в основе стиха – оригинала.
А. Иванов.
“Каков вопрос”.
И всё же я спросил урода,
Который сам себе не мил:
“Ты был ли счастлив, Квазимода?
Хотя б однажды счастлив был? …”
Диомид Костюрин.
Хотя и вежливо, но твёрдо
Я собеседника спросил:
“Ты был ли счастлив, Держиморда?
Хотя б однажды счастлив был?”
Ответил Держиморда гордо:
“Я так тебе, сынок, скажу:
Я счастлив, только если морду
Хоть чью-нибудь в руке держу!”
Оно б и дальше продолжалось,
Свидание на коротке …
Но вдруг расплющилось и смялось
Моё лицо в его руке.
В качестве приёмов имитации здесь можно выделить:
1) цитирование авторских строк в другом контексте;
2) соотносительная замена одного имени литературного персонажа, ставшее нарицательным, на другое.
Принцип ассоциативной выводимости реализуется с помощью ситуативного обыгрывания внутренней формы слова “Держиморда” – “держать морду”. Так в последней строфе возникает синоним слова “морда” – “лицо”, что усиливает комический эффект.
Неудачная ЯИ автора также становится объектом пародии.
М. Глазков.
Авторитет и приоритет.
Во всяком случае, я хлеба
Побольше Хлебникова ел.
Павел Мелихин.
Мой род с десятого колена
С деревней прочно связь имел.
Во всяком случае, я хрена
Побольше Хренникова ел.
Бывало, только в лес заеду –
Ажиотаж берёт грибной.
Ни Грибачёв,
ни Грибоедов
Не угнались тогда б за мной.
А сколько я съедал за сутки
Пупков утиных по весне!
Пожалуй,
даже Ося Уткин
Не видел столько и во сне.
И если хлеб,
Нутром рискуя,
Я хлеще Хлебникова ел,
То в лужу сяду уж такую,
В какой Лужанин не сидел.
В данном тексте пародист находит неудачной ЯИ автора (хлеба ел больше Хлебникова). М. Глазков доводит этот мотивационный каламбур с именем собственным до абсурда путём тиражирования модели через подбор имён известных поэтов с прозрачной внутренней формой.
Пародист также вводит элемент шутливого “панибратства”:
“То в лужу сяду уж такую,
В какой Лужанин не сидел”,
элемент снижающего переосмысления.
Объект следующей пародии – “скороспелость” и неудачная ЯИ в оригинале (ср. скорости – вскорости, черта – ни черта).
Михаил Глазков.
Памятник Скорописи.
Мы памятник Скорости
Поставим вскорости
У постамента черна черта
На постаменте – ни черта!
Роман Солнцев.
В эпоху космической скорости,
Немыслимо вострубя,
Я, мастер неслыханной Скорописи,
Спешу обогнать себя.
Достойны лишь эпитафии
Медлительные письмена.
Гиперболам плюс метафорам
Пришла, наконец, хана.
Толкнём колесо истории, –
Эй, граждане, торопись!
По заданной траектории
Летит моя Скоропись – пись!
Пародист использует приём тиражирования, подмены однокоренных слов, в результате чего возникает эффект актуализации причинно-следственных отношений между ассоциантами: скорость – скоропись – скоропись – пись.
Отношения взаимопереходности, парадоксальной взаимозамены ассоциантов обуславливают комический эффект восприятия пародии.
Т. о. принцип ассоциативного отождествления реализуется в данной пародии при помощи обыгрывания парономазов.
Принцип имитации реализуется при помощи пародирования авторского стиля: использование грубо-просторечного ругательства “ни черта” в тексте-оригинале в пародии имитируется с помощью другого грубо-просторечного выражения – “хана”; сохранение ритмической структуры стиха, аллитерации (звуки [р], [с]), характерных для исходного текста. Максимального снижения авторского текста пародист достигает при имитации рифмы оригинала “скорости – вскорости”. В пародии она получает звучание “скоропись – пись –торопись” (взаимодействие приёмов имитации и приёма ассоциативного отождествления).
В следующей пародии производится дискредитация авторской ЯИ, а также разоблачение гигантомании лирического героя.
А. Иванов.
Я и Соня,
или Более чем всерьёз.
Мог ногой
топнуть
и зажечь
солнце …
Но меня
дома
ждёт
Лорен Софа.
Роберт Рождественский.
Из книги “Всерьёз”
… А меня
дома
ждёт
Лорен Соня.
Мне домой
топать –
что лететь
к солнцу.
А она
в слёзы,
скачет как мячик:
– Что ж ты так
поздно,
милый мой
мальчик? –
Я ей
спокойно:
– Да брось ты,
Соня …
Постели койку
и утри
сопли. –
А она плачет,
говорит:
– Робик!.. –
и –
долой платье,
и меня –
в лобик …
Задремал
утром,
так устал
за ночь …
Вдруг меня
будто
кто-то хвать
за нос!
Рвут меня
когти,
крики:
– Встань,
соня!
Я тебе,
котик
покажу
Соню!!
Пародист наполняем мир лирического героя бытовыми реалиями, выражающимися не только в сюжете, который создаёт пародист, но и в просторечной лексике, которую начинают использовать герои: “домой топать”, “утри сопли”, “хвать за нос” и т.п. При этом гигантомания лирического героя никуда не исчезает, а наоборот, усиливается. К Софи Лорен он обращается не по имени Софа, а по имени Соня – предельно уменьшительном. Лирический герой, возвышаясь сам, снижает образ героини. Но при этом пародист снижает и образ самого героя, т.к. возникает контраст между бытовым содержанием и формой, в которой сохраняются декларативные патетические интонации лирического героя.
В качестве частных моментов пародирования выступают снижающие оценочные игремы – омонимы (“соня” в значении “сонливый, любящий много спать человек” и имя Соня), а также игра с паронимами – топнуть (ногой) и топать (домой). Если в первом случае словосочетание “топнуть ногой” можно назвать фразеологическим оборотом со значением “настоять на своём”, то во втором случае словосочетание “топать домой” имеет разговорно-просторечную стилистическую окраску.
Т.о. снижение образа лирического героя идёт путём трансформации “цитат” из исходного стиха, причём пародист использует такие принципы ЯИ как имитация (ритм, стиль, мотивы первичного произведения), принцип ассоциативного наложения (обыгрывание омонимов “Соня” и “соня”) и принцип ассоциативного отождествления (игра с паронимами “топать” – “топнуть”).
ЯИ автора служит поводом для написания следующей пародии.
А. Иванов.
Кому кого.
Не та, что есть. –
Совсем иная
Ты плакала легко во мне.
Себя однажды вспоминая,
Не думай плохо обо мне.
Борис Пуцыло.
Не ты во мне,
А ты – иная,
Иная, впрочем, не вполне, –
Себя однажды вспоминая,
Тебе нашла себя во мне.
Не я в тебе,
А ты, родная,
В моей запутанной судьбе,
Меня однажды вспоминая,
Себе нашла меня в тебе.
Ты плакала,
Ты мне внимала,
Моя твоя рвалась к себе.
Твоя моя не понимала,
Того, что я себя в тебе.
Косноязычно и занудно
Тянулись мысли в полусне …
И понял я:
Конечно трудно
Не думать плохо обо мне.
А. Иванов играет с формой стиха пародируемого автора, варьируя её до такой степени, что оригинал приобретает абсолютно абсурдное содержание. Поэтический образ, не совсем удачный с точки зрения Иванова, приобретает в тексте пародии буквальное значение. Намеренное воспроизведение нарушенной литературной нормы, заключающейся в отсутствии логической связи между ассоциантами, служит цели создания комического эффекта. Фраза “ты – во мне, себя однажды вспоминая –” обыгрывается в пародии в каждой строчке, в результате чего возникает ощущение полной бессмыслицы.
Подобное построение синтаксических конструкций (“тебе нашла себя во мне”) является одним из видов парадоксальной контаминации, которая является одним из приёмов, составляющих такой конструктивный принцип ЯИ как “ассоциативная интеграция” [11, с. 19], заключающийся в формировании контекста восприятия слова путём совмещения значения и формы ассоциантов. Лингвистический механизм реализации данного принципа – контаминация, т.е. объединение языковых единиц в одну на основе их равноправного участия в формировании звуковой оболочки и значения гибрида.
Таким образом, А. Иванов обыгрывает ЯИ автора путём подключения своей ЯИ, основанной на том же принципе, (ассоциативная интеграция).
В результате исследования данных текстов пародии мы установили, что:
1) имитация может быть направлена на различные объекты, например, на стиль, жанр, ЯИ, словотворчество, содержание и т.д.;
2) в пародии наблюдается реализация различных конструктивных принципов ЯИ: ассоциативная интеграция, ассоциативное наложение, ассоциативное отождествление, ассоциативная выводимость, ассоциативная провокация, но все эти принципы накладываются на один, самый важный принцип, который определяет пародию как жанр – принцип имитации. Без имитации пародии нет.
Стилеобразующие факторы пародии.
В этимологии слово ПАРОДИЯ находит своё выражение мотив “против” (ср. para, “против” и ode, “песен”).
Пародия литературная прежде всего направлена против безвкусицы, но оценка предстает в виде комического подражания образцу. Ср. “Пародия [14] (греч. parodia, букв. “перепев”) в литературе и (реже) в музыке и изобразительном искусстве – комическое подражание художественному произведению или группе произведений. Обычно строится на нарочитом несоответствии стилистических и тематических планов художественной формы; два классических типа пародии (иногда выделяемые в особые жанры) – бурлеска, низкий предмет, излагаемый высоким стилем и травестия, высокий предмет, излагаемый низким стилем. Осмеяние может сосредоточиться как на стиле, так и на тематике, высмеиваться как заштампованные, отставшие от жизни приёмы поэзии, так и явления действительности; разделить то и другое иногда очень трудно (напр., в русской поэзии 19 века, обличавшей действительность с помощью “перепевов” из Пушкина или Лермонтова). Пародироваться может поэтика конкретного произведения, автора, жанра, целого идейного миросозерцания (все примеры можно найти в произведениях Козьмы Пруткова). По характеру комизма пародии могут быть юмористические и сатирические, со многими переходными ступенями. По объему пародии обычно невелики, но элементы пародии могут обильно присутствовать и в больших произведениях (“Гаргантюа и Пантагрюэль” Ф. Рабле, “Орлеанская девственница” Вольтера, “История одного города” Салтыкова-Щедрина, “Улисс” Дж. Джойса.).
Таким образом, все виды пародии объединяют три чрезвычайно важных момента:
1) двуплановость восприятия (всякая пародия вторична: должно существовать нечто первичное, самостоятельное для того, чтобы могло осуществляться подражание ему);
2) имитационность (использование различных приёмов имитации, например стилизации);
3) насмешливое, ироническое отношение к имитируемому, представление текста пародируемого автора в гротескном виде.
А. Морозов [3, с. 48] выделяет ещё одну деталь: по его мнению, необходимо различать понятие “пародия как жанр” и понятие “пародийность”. “Понятие “пародийность”, -- пишет А. Морозов, -- значительно шире понятия “литературная пародия”. Пародирование старо как мир и начинается с детских игр и обрядов первобытных народов. В основе его лежит передразнивание, утрирующее и представляющее в смешном виде те или иные черты своего “оригинала”. Пародирование может быть враждебным, возникающим из недовольства или раздражения. Но оно может быть и дружественным, когда заранее подразумевается то, что во всём этом заключена шутка или игра.”
Это положение кажется нам очень важным для выяснения вопроса о языковой игре как стилеобразующем факторе пародии, о её функции в пародировании изображаемого объекта, так как, как отмечает Морозов, следует отличать также пародирование самой действительности и пародирование отражения этой действительности в художественном произведении.
Литературная пародия осмеивает уже не саму действительность, а её изображение в литературном произведении или в литературной традиции, причем в тех же формах и теми же средствами, которыми оно осуществлено.
Здесь нам необходимо обратиться к явлению стилизации. А. Морозов [3, с. 50] разграничивает понятия “комическая стилизация” и “пародия”. По его мнению, значительная часть пародии является комической стилизацией, но далеко не всякая комическая стилизация является пародией. В то же время не всякая пародия – комическая стилизация.
Так, “… понятие пародии только как стилистической пародии противоречит реальным фактам из истории этого жанра. Пародия может заключать в себе различную направленность или даже совмещать в себе несколько направленностей. Пародическое переосмысление – это прежде всего снижающее переосмысление. Оно захватывает не только стилистическое, но и живое эмоциональное и предметное наполнение пародируемого оригинала. Пародиста часто раздражает не только стиль, но и вся художественная концепция, тематическое и идейное содержание пародируемого произведения, общественные и политические позиции и мировоззрение пародируемого автора”. В таких случаях, как считает А. Морозов, “… пародия на стиль или на жанр переходит на идейное содержание и нападает на него под забралом пародирования художественных средств”.
Мы считаем, что реализация имитационного принципа языковой игры в пародии происходит путём пародирования художественных средств имитируемого объекта.
М. Бахтин [2, с. 235], характеризуя явление стилизации, пишет: “… всякая подлинная стилизация есть художественное изображение чужого языкового стиля, есть художественный образ чужого языка.
В ней обязательно наличие двух индивидуальных языковых сознаний: современный язык даёт определённое освещение стилизуемому языку, выделяя одни моменты, оставляя в тени другие, одним словом, создавая свободный образ чужого языка, выражающий не только стилизуемую, но и стилизующую языковую и художественную волю.”
Но “образ чужого языка” – это ещё не пародия. По М. Бахтину, пародия должна быть пародийной стилизацией, т.е. “должна воссоздать пародируемый язык как существенное целое, обладающее своей внутренней логикой и раскрывающее неразрывно связь с пародируемым языком”.
На основании концепции М. Бахтина мы можем сделать следующий вывод: стилизация может быть пародийной и подражательной. Очевидно, что простое подражание не есть пародия, которая всегда доводит стилистические особенности пародируемого текста до абсурда, до противоположности, акцентируя, “выпячивая” пародируемые черты исходного текста (прототипа).
О сложной взаимосвязи пародии и стилизации рассуждает и Ю. Тынянов [1, с. 44]. Исходя из конкретного анализа текстов Гоголя и Достоевского, он обращается к теоретическим основам пародии и смежных с нею явлений.
Стилизация в представлении Ю. Тынянова очень близка к пародии. Он пишет: “Достоевский так явно повторяет, варьирует, комбинирует стиль Гоголя, что это сразу же бросилось в глаза современникам. Достоевский отражает сначала оба плана гоголевского стиля, – высокий и комический”.
Здесь стилизация; здесь нет следования за стилем, а скорее игра им.
В таком случае, можно поставить вопрос: является ли стилизация приёмом языковой игры? Нам представляется, что ответ на этот вопрос может быть положительным. Игра стилем и пародийная стилизация – это форма языковой игры имитационного типа.
Ю. Тынянов выделяет одно существенное отличие между стилизацией и пародией: “… в пародии обязательна “невязка” планов пародируемого и пародирующего, смещение их. Пародией трагедии будет комедия (всё равно, через подчёркивание ли трагического или через соответствующую подстановку комического), пародией комедии может быть трагедия.
При стилизации этой “невязки” нет, есть, напротив, соответствие друг другу обоих планов: стилизующего и сквозящего в нём стилизуемого.”
Т.о., в пародийной стилизации мы наблюдаем полное противопоставление объекта пародии произведению пародиста.
Несмотря на это существенное различие, Ю. Тынянов всё же подчёркивает, что от стилизации до пародии один шаг: стилизация, комически мотивированная, становится пародией.
Мы остановимся на этом критерии разграничения стилизации и пародии и при выборе произведений для анализа будем руководствоваться именно фактом “невязки” планов пародии и гротескным, комическим их воссозданием с помощью приёмов языковой игры (ЯИ).
Вл. Новиков продолжает мысли Ю. Тынянова о “невязке”. “Невязка” лишь настораживает читателя: перед нами пародия. Но восприятие наше такой констатацией не ограничивается. Мы начинаем читать текст в качестве пародии, всматриваться в него как в картину. Мы вступаем в своеобразный диалог с пародируемым текстом, задавая ему вопросы и получая ответы. Что здесь пародируется? Почему, как и зачем? Что хотел сказать автор своим текстом?
Все эти вопросы мы будем иметь в виду при анализе текстов пародии.
Сопоставление двух планов пародии даёт возможность выявить имитируемые черты.
Учитывая перечисленные особенности пародии как жанра и как формы ЯИ, в качестве методологии анализа мы избираем принцип “наложения” текста – образца на текст пародии.
Здесь уместно вспомнить о существовании третьего плана пародии, который является результатом сопоставления в сознании первого и второго планов. Смысловая неисчерпаемость, присущая любому явлению искусства, открывается перед нами в третьем плане пародии.
Задачей нашего исследования является проникновение в глубину пародийного замысла путём анализа приёмов ЯИ, т.к. в пародии то, что автор говорит своим произведением, совершенно не отделимо от того, как он это делает.
Необходимо также отметить, что ЯИ в пародии – это прежде всего приём речевой маски. Вл. Новиков рассуждает об этом явлении так: “Пародист может выглядывать из-под маски пародируемого автора, может даже демонстративно снять её на какое-то время. Но если маска не надевалась, то пародии не было”.
Определяющим моментом для жанра пародии является также стремление её к лаконичности.
Реализация принципов ЯИ будет нами рассмотрена на материале пародий А. Иванова, А. Архангельского, А. Хорта, А. Мурая, М. Владимова, К. Мелихана и др. авторов.
Объект, предмет, задачи исследования.
Игра – традиционное занятие человечества. Философы часто утверждают, что в отличие от других видов деятельности, игра не преследует каких то конкретных практических целей, но обязательным её условием является испытываемое человеком удовольствие. Отмечается также, что игра – вид творчества, игра служит обучению, в игре человек отдыхает. Всё это можно отнести и к языковой игре – объекту нашего исследования.
Вопрос о том, каким образом языковая игра проявляет себя в пародии как жанр имитационного типа, является предметом нашего исследования. Несмотря на то, что литературная пародия постоянно привлекает внимание литературоведов и лингвистов, её сущность, её филологические основы остаются не выясненными окончательно, поскольку изучение данного жанра требует единства языковедческого и литературоведческого знания.
Цель языковеда при анализе художественного текста – “показ тех лингвистических средств, посредством которых выражается идейное и связанное с ним эмоциональное содержание произведений”. Эта задача, поставленная Л. В. Щербой [13, с. 129] перед филологами, изучающими словесно-художественное творчество, остаётся актуальной и для современного исследования.
Актуальность изучения феномена ЯИ определяется тем, что эта проблема находится в русле современных исследований динамики языковой системы, в частности связана с вопросом о том, как говорящий пользуется языком и какие аспекты речевой деятельности говорящих (в том числе в сфере художественной речи) оказываются “отмеченными”; ошибка, парадокс, аномалия становятся предметом изучения с точки зрения потенциального игрового аспекта, возможности намеренной имитации. Специфика пародии как имитационного жанра художественной литературы (и не только) делает возможным изучение имитации как механизма языковой игры и в то же время позволяет выявить “аномальные” прототипические черты текста, на основе которых строится пародия.
Говоря о жанровом своеобразии пародии, Вл. Новиков [9, с. 15] отмечает как необходимое условие восприятия пародии выработку навыка двойного зрения. По его мнению “… умелый читатель не должен полностью избавляться от наивно-непосредственного восприятия текста пародии. На какое-то время надо поверить, что перед нами серьёзное произведение, даже если нам прямо заявлено, что перед нами пародия. Это нужно для того, чтобы отчётливо отпечатать в своём сознании первый план – буквальный план пародии.
Но за этим, явным и буквальным планом пародии скрывается второй – план объекта”.
Опираясь на это положение, мы можем говорить о двуплановой природе жанра пародии как о соотношении внешнего (отсубъектного) и внутреннего (отобъектного) восприятия. Имитационный принцип лежит в основе данного жанра. Но это не просто подражание, а подражание, комически мотивированное.
Однако, как считает Вл. Новиков, ни первый план пародии, ни ставший нам известным второй план её, ещё не дают нам художественного смысла. Пародия не просто “двусмысленность”, она обладает и сложным, многозначным и конкретным третьим планом, представляющим соотношение первого и второго планов как целого с целым. Третий план – это мера того неповторимого смысла, который передаётся только пародией и непередаваем никакими другими средствами. Наше прочтение третьего плана – это сопоставление в сознании планов первого и второго. В нём – глубинное измерение пародии, её потенциальная многозначность, богатство смысловых оттенков.
Словарь [14, с.350] определяет литературную пародию как “комическое подражание художественному произведению или группе произведений”,что позволяет нам сделать следующий вывод: комический эффект для жанра литературной пародии – результат предполагаемый и ожидаемый. Этот эффект достигается, в частности, различными приемами языковой игры. Основываясь на специфике пародии как имитационного жанра, мы выдвигаем гипотезу о том, языковая игра является для неё конструктивной стилистической доминантой. Цель нашего исследования состоит в том, чтобы показать на конкретном языковом материале, что языковая игра является средством имитации, а также основным конструктивным принципом пародии как литературного жанра имитационного типа. Мы считаем, что сама сущность (имитационная природа) пародии определяет её ориентацию на использование приёмов языковой игры.
Мы придерживаемся ассоциативно-прагматической концепции языковой игры, которая предложена Т. А. Гридиной.[11, с. 8]. В основе этой концепции языковой игры лежит представление о ней как о механизме деавтоматизации стереотипов речевой деятельности, высвечивание языковой закономерности или тенденции через аномалию. В самих механизмах принципах языковой игры есть пародийное (в широком смысле этого слова) начало, так как объектами языковой игры становятся разного рода отклонения от нормы, естественные парадоксы языкового развития и нереализованный потенциал языковых форм и значений, создающие возможность намеренного разрушения языкового канона.
Одним из конструктивных принципов языковой игры, по Т. А. Гридиной, является имитационный принцип, заключающийся в воспроизведении эффекта отклонения от нормы в речевом функционировании лексем, его тиражировании, пародировании, экспрессивной стилизации особенностей речевого функционирования лексем в разных сферах языка и речевом поведении индивидуума; в более узком смысле – в звукоподражательной мотивации и актуализации звукосимволического аспекта восприятия слова.
Пародия же есть форма имитации, но имитации с целью оценки имитируемого объекта, выдвижения его характерных особенностей в гиперболизированном виде.
Идеал человека
За время существования человечества минуло много исторических эпох. Бурные ветры перемен сметали песочные замки старинных устоев и повесть жизни начинала новый виток спирали. Каждое время формировало свой идеал человека, которого прославляли в веках современники. Поскольку сегодня наш взор обратился в сторону тех лет, которые историки называли средневековьем, попытаемся сначала определить, что же такое средневековье.
Согласно словарю Брокгауза и Эфрона средневековьем называется тысячелетие 476 - 1492г., от падения западной Римской империи до открытия Америки. Развитие феодализма и католицизма. С одной стороны, короли в союзе с горожанами вступают в войну с феодалами и побеждают, с другой, гуманизм эпохи Возрождения выдвигает против католической духовной тирании идеи о правах личности, начала свободной мысли против начал авторитета слепой веры, античную жизнерадостность против христианского аскетизма. Развивается наука - изобретено книгопечатание, открыт порох, плывут в сторону американского материка корабли. Противоречивое и романтическое время, не правда ли?
Каким же должен быть идеал человека - личности в такой момент, каким его видят служители лиры и простые люди? Конечно, прежде всего свободным. Свободным физически и духовно. Герои отправляются в дальние странствия, ищут славы, удачи, счастья. Им чужд затхлый мир феодального подворья, пусть даже сами они - феодалы. Князь Игорь отправляется в Половецкие земли. Кто он - завоеватель, освободитель? Современнику это почти неважно, главное, князь - великий Воин, готовый бросить вызов любому грозному врагу.
Бесстрашный Тристан едет в далекую Ирландию, не смотря на грозящие ему опасности. Безусловно, средневековый герой храбр и легок на подъем. Если раньше примером для подражания должны были служить жития святых, то сейчас у мальчишек горят глаза при упоминании о живых людях из плоти и крови.
К цели ведет не фанатичная вера в некие нематериальные и абстрактные идеалы. В образе героя появилась новая отличительная черта, присущая опять-таки живому человеку - любовь. Любовь, как самое возвышенное и сильное из всех чувств, толкает на еще более дерзкие и отчаянные поступки, чем жажда приключений.
Вспомним Ромео и Джульетту. Любовь заставляет забыть многолетнюю кровавую вражду двух родов. И, как ни парадоксально, хотя трагичнее конец для этой потрясающей истории придумать трудно, в читателе, помимо грусти, к последней странице рождается какое-то огромное светлое чувство, готовое подхватить человека на свои могучие крылья и сделать во сто крат сильнее.
Честь звания, мундира, рода, имени много значит для нашего героя. Любое неосторожное слово и даже взгляд могут стать основанием для кровавого поединка. Здесь прослеживается довольно странное противоречие. С одной стороны, власть любви, с другой стороны, власть силы. Не секрет, что далеко не всякий, кто лучше других владеет шпагой, на самом деле также часто оказывается прав. Но противоречие это только видимое. На самом деле, потому и нередко заканчиваются литературные произведения счастливым концом, что автор вкладывает всепоражающий меч в руки правого с единственной целью - покарать виноватого.
По всей Европе идет охота на ведьм, свирепствуют болезни и невежество, горят костры инквизиции. В такой ситуации людям жизненно необходима спасительная соломинка, ухватившись за которую можно спастись от безумства окружающего мира. И вот приходит он, герой. Сильный, отважный, честный, добрый, справедливый, всепобеждающий. И все сразу же становится на свои места. Трепещет поверженный злодей, в мире воцаряется порядок и справедливость. Множество примеров такого чудесного спасения от всех напастей можно найти в историях времен войны Алой и Белой розы.
Вы не находите, что такая ситуация очень уж напоминает наш сегодняшний день? В момент, когда люди теряют моральные ориентиры, им обязательно нужен герой - избавитель. Однако, горький исторический опыт показывает, что чем дольше ждать чудесного избавления, тем тяжелее придется добывать его потом своими руками. Вот это как раз не мешало бы понять как можно раньше. Иначе может оказаться, что за шесть веков костры инквизиции не на столько остыли, как может показаться на первый взгляд.
Доминанта
“Под доминантой понимается более или менее устойчивый очаг повышенной возбудимости, чем бы он ни был вызван, причем вновь приходящие в центры возбуждения служат подтверждением возбуждения в очаге, в прочей НС прочно разлиты явления торможения”.
А.А. Ухтомский определял доминанту как временно господствующий рефлекс, но это не единый центр возбуждения в ЦНС, а “комплекс определенных симптомов во всем организме”, проявляющихся и в мышечной, и в секреторной, и в сосудистой деятельности. Не собственно очаг или центр возбуждения, а сложный комплекс связных рефлекторных дуг. Центры, входящие в состав Д. отличаются:
1. повышенной возбудимстью (порог возбудимости должен быть равен возможному раздражителю)
2. стойкостью возбуждения (возбуждение для формирования новой Д должно длится некоторое время – для формирования голодовой Д у кролика – 3 суток без пищи)
3. способностью к суммированию возбуждения (величина влияния Д на текущую деятельность равна возбуждению Д)
4. способностью к затормаживанию центров, в нее не входящих
5. инертность (удержание возбуждения по принципу “ценного рефлекса”).
Владимирский Н.Д. и Кацнельсон Р.С. – вызывание Д на ганглии брюхоногого моллюска (отравление стрихнином); при возбуждении другого ганглия – ответная реакция, соответ. отравленному. таким образом, Д привлекает к себе возбуждение из самых различных источников.
Центры Д. могут морфологически находится на довольно большом расстоянии, но все они связаны функционально. Наличие Д. создает повышенную готовность организма реагировать так, а не иначе, ориентирует организм на поиск тех ситуаций, по отношению к которым данная Д. наиболее адекватна. Д. – это устойчивый очаг повышенной возбудимости нервных центров, создающих скрытую готовность организма к определенному виду деятельности при одновременном торможении других рефлекторных актов. Д. есть общий принцип работы НС, она освобождает организм от побочных деятельностей для достижения наиболее важных целей. Ухтомского интересовало, почему в НС (если ее не рассматривать как набор рефлекторных дуг) одна из многих возможных реакций рефлекторного аппарата оказывается господствующей, т.е. доминирующей, определяющей направленность поведения целостного организма. Классическая рефлекторная схема определяла это путем неизбежного возникновения одной и той же реакции после предъявления определенного стимула. Ухтомский пишет о том, что этот закон является абстрактным представлением, выведенным путем исследования множества отдельных РД. Все остальные проявления активности организма являются случайными. Напротив, по У. когда под рефлексом понимают реакцию, “зависящую только от характера и силы условного раздражителя”, то выделяют не общий закон, а феномен, совершенно не типичный для НС. доминанта не может быть объяснена тем, что более сильный рефлекс берет верх над более слабым или биологически более значимый. В центре учения У. лежит идея нескольких раздельных потоков возбуждения, протекающих в общем субстрате. Когда один из потоков оказывается доминирующим, он овладевает всей системы. Все остальные импульсы, попадающие в организм, не вызывают положенные им сенсомоторные реакции, а лишь подкрепляют эту “текущую рефлекторную” установку и больше тормозят остальные рефлекторные дуги.
Роль Д во внимании и предметном мышлении:
1. достаточно устойчивая Д, возникшая под влиянием внутренней секреции, рефлекторной деятельности и т.д., привлекает к себе в качестве поводов для возбуждения самые разнообразные рецепции (первый бал Наташи Ростовой)
2. из множества действующих рецепций Д выбирает для себя наиболее биологически адекватные (стадия адекватного выбора из окружающей среды) (Наташа и Андрей)
3. между Д и данными рецептивного содержания (комплексом раздражителей) формируется устойчивая связь, каждый из контрагентов которой будет вызывать и подкреплять исключительно друг друга.
“Все опыты проводились на летних лягушках. Благоприятная сторона летних животных в том, что отравление идет быстрее и при меньших дозировках, стало быть легче уловить эффекты от локального действия ядов, пока они не успели распространиться в стороны от места первоначального приложения. неблагоприятная сторона летних опытов в том, что рефлекторный аппарат нежен и легко угашается. Эта отрицательная сторона в значительной мере устраняется, если животные в течение суток перед опытом выдерживаются в холоду в подвале”.
Инстинкт на гормональной основе (м\б воспроизведен на нервно-рефлекторной основе, как только состояние внешней среды будет соответствующим). Бидль: половое влечение у людей кастратов.
Связь условного рефлекса и доминанты.
В.С. Русинов выделяет несколько стадий образования УР: простой суммационный рефлекс, доминанта и собственной УР. В начальной стадии образования (генерализации) УР = Д, а затем происходит дифференциация. Исследования Русиновым свойств Д – создание искусственного очага постоянного возбуждения. нейроны, входящие в состав Д. им. генерализованное рецептивное поле и способны отвечать на раздражители, которые не имеют прямого отношения к данной Д. например, при возбуждении участка коры ГМ (проекции какой-либо конечности) при предъявлении индиферентных стимулов (световой, звуковой) – ответная реакция конечности. Д способна усваивать ритм афферентных раздражителей (ритмические движения конечности). Возникновение Д возможно только при неоднократной стимуляции соответствующих РД.
Кролик, который лапкой повторял ритм музыки.
Физическое самовоспитание.
Этому аспекту, на мой взгляд, уделяется слишком мало внимания. Физическая нагрузка в деятельности учителя (не преподавателя физкультуры) очень мала, а эмоциональная огромна. Отсюда подверженность стрессам, болезням и недомоганиям, слабое здоровье. Если ещё в период учебы не заняться спортом, результаты будут сказываться в течении очень многих лет. Правда, нецелесообразно профессиональное занятие спортом: организм “перегорает” на соревнованиях, старые травмы вернутся в пожилом возрасте и скажутся в полном объёме. Кроме того, необходимо присутствие соответствующей психологической компоненты, позволяющей снять стресс, сбросить усталость. Формирование навыков концентрации, увеличение выносливости и жизненного потенциала, а также поднятие общего тонуса приветствуются. Всем этим требования удовлетворяют бег, плавание, туризм, оздоровительные спортивные системы. Призвание спорта в жизни учителя: это прежде всего психологическая разгрузка, умение обращаться с собственным телом, поддержание нормальной спортивной формы в сочетании с крепким здоровьем. Недовольство, недомогание, стресс ни в коем случае не должны отразиться на учениках. Для них учитель всегда здоров, весел и готов помочь. Детский максимализм приводит к однобокому восприятию состоянию учителя и, соответственно, к смене отношения к нему.
Этическое самовоспитание.
Отдельной и очень важной графой в работе учителя стоит вопрос этики. Работая с детьми, учитель, быть может, как никто другой, часто сталкивается с проблемами этики в общем и этических отношений в частности. Профессиональная этика, детская этика, житейская этика – вот далеко не полный перечень. Особенно эта проблема актуальна для молодого учителя (отношения с коллегами и детьми), ведь ему мешает отсутствие опыта. Сильно облегчить его жизнь могут устойчивые моральные принципы и убеждения. С другой стороны, учитель постоянно сталкивается с самыми разнообразными, зачастую полярными отношениями людей к одному и тому же предмету. Гибкость мышления и дипломатичность в отношениях здесь просто необходима. Следовательно, надо как можно больше внимания уделять навыкам общения, умению установить и поддержать контакт с собеседником, привлечь и удерживать его внимание. Американцы иногда называют это “присутствием”: человека сразу выделяют из толпы, он привлекает внимание ощущением силы, спокойствия, в его присутствии даже гаснут ссоры. Комплекс навыков, необходимый для этого, довольно трудно определяем, и, скорее всего, зависит от типа характера, воспитания, мышления. Умение предотвратить агрессивные выпады в свой адрес состоит прежде всего в умении вызвать симпатию к себе. Это довольно часто проявляется в учительской среде: к одному учителю дети тянутся, другого не любят. Неприязнь к учителю перерастает в неприязнь к предмету, а потом – в неуспеваемость по нему. С другой стороны, манипулирование чувствами других людей, по меньшей мере, неэтично, а вообще очень сильно травмирует психику. Поэтому, прежде всего учитель воспитывает уважение к другим людям, к их чувствам и эмоциям у себя, а уж потом требует этого от других.
Интеллектуальное самовоспитание.
В пору студенчества основной элемент интеллектуального самовоспитания – учеба. Результат тем более важен, чем старше человек, так как именно заложенная в пору учебы база будет использоваться всю жизнь. Отсюда острая необходимость в оценке и переоценке собственных моральных принципов, повышении уровня мышления. Здесь, по моему мнению, лучшего союзника, чем литература, не найти. По роду своей специальности мне все более приходится сталкиваться со специализированной литературой технического характера. Это придаёт излишнюю абстрактность мышлению, заменяет живую устную речь профессиональной фразеологией. Именно недостатки устной речи будут мешать общению с учениками, – техническая терминология не поможет, а образности в речи уже как не бывало. Поэтому я стараюсь как можно больше читать литературную классику. Происходит значительное изменение восприятия даже сугубо абстрактного материала, ведь, оказывается, можно оживить и сухие физические формулы. Цель интеллектуального самовоспитания учителя - -не “качать” свой интеллект как таковой, а научиться изложить свой знания так, чтобы научить, увлечь, заставить почувствовать жизнь в своём предмете. Основной интеллектуальной деятельностью учителя школы является общение с учениками, поэтому акцент делается именно на этом. Возможный ущерб чисто технической стороне обучения простителен хотя бы потому, что знания, кроме фундаментальных, устаревают очень быстро. Фактически, учителю каждый учебный год нужно переучиваться (программа обучения информатике меняется каждые 12 месяцев, именно за это время меняется поколение компьютеров). Жизнь учителя – это постоянная погоня за меняющейся действительностью и попытки объяснить её в рамках своего предмета.
Делая вывод, можно сказать, что решающим фактором является хорошо развитая устная речь. Сразу за ней стоит письменная речь, так как умение объяснить – ничто без умения закрепить свои мысли на бумаге. После – глубокие профессиональные знания самого разнообразного характера, включающие высокий уровень общего образования и необходимый набор навыков самообучения. Это позволит приспособиться к любым изменениям окружающей обстановки и обучать только актуальным знаниям.
Самовоспитание
“Самовоспитание – сознательная деятельность, направленная на возможно более полную реализацию человеком себя как личности. Основываясь на активизации механизмов саморегуляции, предполагает наличие ясно осознанных целей, идеалов, личностных смыслов. Самовоспитание – относительно позднее приоб¬ретение онтогенеза, связанное с определенным уровнем самосознания, критиче¬ского мышления, способности и готовности к самоопределению, самовыраже¬нию, самораскрытию, самосовершенствованию. Базируется на адекватной само¬оценке, критическом анализе им своих индивидуальных особенностей и потен¬циальных возможностей. Находится в неразрывной связи с воспитанием, не только подкрепляя, но и развивая процесс формирования личности. Необходи¬мыми компонентами являются самоанализ личностного развития, самоотчет и самоконтроль. В приемы входят самоприказ, самоодобрение, самовнушение”.
“Самонаблюдение – наблюдение человеком за внутренним планом. собственной психической жизни, позволяющее фиксировать её проявления (переживания, мысли, чувства). Возникает в процессе общения с другими людьми, усвоения социального опыта и средств его осмысления. Результатом является самоотчет – описание человеком самого себя в относительной целостности психических и личностных проявлений. Самоотчету бывают свойственны систематические ошибки, важнейшая из которых состоит в том, что значительная часть испытуемых склонна, давая его, представлять его в возможно более выгодном свете”.
Эти две обширные цитаты, на мой взгляд, выражают основную мысль индивидуального самовоспитания – постоянное стремление проявить себя как можно полнее, лучше, и при этом не превратить жизнь в любование собственными успехами. Достичь этого довольно трудно, ведь человеку свойственно переоценивать свои силы и возможности, однако вполне реально.
